هوالمصور

لیست کتب درس کارگردانی و تدوین و مباحث مرتبط تابستان 89

 

1-  چگونه کارگردانی کنیم/ نویسنده دانیل آریخن ترجمه عباس اکبری

2-  چگونه کارگردانی کنیم/ نویسنده ترنس سنت جان مارنرترجمه

3-  فن تدوین فیلم نویسنده/ کارل رایتس و گوین میلار

4-  میزانس در سینما/

5-  تهیه کنندگی و کارگردانی فیلم کوتاه و ویدئو / نویسنده پیتر دبلیو. ریا/ دیوید کی.ایروینگ مترجم لیدا کاووسی

6-  نقطه دید در سینما / نویسنده ادوارد برانیگان مترجم مجید محمدی

7-  روایت در فیلم داستانی / نویسنده دیوید بردول مترجم علاالدین طباطبایی

8-  تاریخ تحلیلی سینمای جهان 1995-1895 /تالیف جفری ناول- اسمیت مترجمان احمد پایداری و مازیار اسلامی

9-  جامعه شناسی سینما – نویسنده/ جورج . ا. هواکو ترجمه

10-                   نماد شناسی و زیبا شناسی در سینما/

11-                   درک فیلم/

12-                   تکنیک نور پردازی در سینما و تلویزیون / نویسنده جرالد میلرسون ترجمه فواد نجف زاده.

13-                   مونتاژ صدا و تصویر / نویسنده پی یر کاندورفر ترجم بهزاد موسوی

14-                   تمهیدات سینما/ نوشته اکبر عالمی

15-                   تکنیک سینما / نویسنده ال. برنارد هپه ترجمه غلامرضا طباطبایی

16-                   سبک استعلایی در سینما /نویسنده پل شریدر ترجمه محمد گذر آبادی

17-                   نشانه ها و معنا در سینما /نویسنده پیتر وولن

18-                   درسهای کارگردانی ایزنشتاین/

19-                   فن تحلیل فیلم/ نوشته مجید محمدی

20-                   شناخت سینما /نویسنده لوییس جانتی

21-                   وظایف دستیار کارگردانی/

22-                   فصلنامه های منتشر شده بنیاد فارابی در زمینه سینما  و کارگردانی

 

                                قضاوت

صدای خندش تا ده کوچه اون طرف تر می رفت.بدبختی اینجابود که روم نمی شد بهش بگم یا آروم تر بخند یا اینکه نیا درگوش من بخند آخه درس دارم.من لاغر مردنی اون یه گنده که لباساش توتنش جرمی خورد.تمام بدشانسی من این بودکه مامان وباباش عاشق این بودن که با مارفت وآمدکنن.ازاون بدترگریه که می کرد از صدای بدش همه گریه می کردن.حالا کاری ندارم خیلی ازش سر بودم.به مامانم می گفتم:مامان توروخدافردازنگ بزن به اونا به گوبذارید دخترم از دست دخترتون آسایش داشته باشه.مامانم می گفت:نه بده. مامانش اینا ناراحت می شن.می گفتم:خوب بشن!به بابام می گفتم اونم گوش نمی داد.به هرکس می گفتم گوش نمی داد.یه روز مامان بهم گفت:اون دخترو1ماهه ازآسایشگاه اوردن.راستشو بخوای اون از وقتی به دنیا اومده فقط چند سال بیش خانوادش بوده.بعد چند سال وقتی مامانش فهمیدرویامشکل روحی روانی داره ودیوونست گذاشتنش آسایشگاه وهمین1ماه بیش اونوآوردن.سکوت کردم. تو چشمام اشک جم شدواز اون به بعد تصمیم گرفتم درمورد هیچکس زود قضاوت نکنم.  

 

به نام خدا

                             من دیگه وقتی ندارم.

 

می گم:" ازش خوشت میاد؟"

بااخم نگاهی سرسری بهش می اندازه وچیزی نمی گه.بعدراه می افته.پشت سرش می رم.بابی میلی بقیه ی ویترین های مغازه هارو وراندازمی کنه.

"شایدامروزم چیزی نخره."خودم رو بهش می رسونم.وقتی شونه به شونه ش راه می رم یه حس خوبی دارم.دلم می خواد همه نگام کنن. بدونن دیگه مردشدم.دلم می خواددادبزنم وبگم:"این منم این خانمه هم قراره زنم بشه!"

پشت یه ویترین دیگه مکث می کنه.منم می ایستم.به چیزی خیره شده. سریع می پرسم:"ازاین خوشت اومده؟آره؟!"

اخمهاش رو بدترتو هم می کشه و بدجوری نگاهم می کنه. لبخند می زنم.باهراخمی یه چین اضافه روی پیشونیش می شینه.پشتش رو به من می کنه وراه می افته.بهش می رسم.هنوز اخمهاش باز نشده.هی زیر لب چیزی رو تکرار میکنه.مفهوم نیست ولی ریتمش یکنواخته.

می گم:"اگه خسته شدی چیزی بگیرم بخوری؟"

سعی می کنه عصبانیتش رو قورت بده ولی نمی تونه.آخرداد می زنه:"وای تروخدا ! اینقدتو دست وبالم نچرخ! چرا اینقده چسبیدی بهم؟! باباولم کن !دست از سرم بردار!"

ته دلم قند آب می شه! دلم می خواد با صدای بلند قربون صدقه ش برم! عصبانیتش خیلی قشنگه! قدمهاش رو تندتر کرده.بازم بهش می رسم.

می گم:"امروز خودت رو خسته نکن فردام روز خداس بازم فرصت داریم!"

جوابم رو نمی ده و در حالیکه اخم آلود به زمین نگاه می کنه تندتر از قبل می ره.منم هی جا می مونم هی بهش می رسم.به سرچهارراه می رسیم.به طرف خونه شون می پیچه.می خندم.بدون اینکه حس کنه من باهاشم تندتند قدم برمی داره ومنم پشت سرش.چقدر عصبانی کردنش راحته! چیزی به کوچه شون نمونده.یه دفه می ایسته.برمی گرده و بهم نگاه می کنه:

-"کجا؟!"

-"دنبال تو!"

-"نمی خواد بیای ...برگرد بینوا !"

-"خودتم میدونی میام! تاآخر دنیا باهات میام!"

-"واقعا که دیوونه ای !"

دوباره اخم آلود به راه می افته.سرکوچه که می رسه قدماش شل می شن.می ایسته.بهم نگاه می کنه.منم لبخند میزنم.تو چشماش زل میزنم. گره اخمهاش بازنشدنی به نظر می رسن.

-"دیگه برگرد."

-"گفتم که :تاآخردنیا!" ومی خندم.

شل ووارفته راه می افته.به پشت در حیاط که می رسه روی پله می شینه.می رم کنارش می شینم.دستش رو زیر چونه ش می ذاره وبه روبرو خیره می شه.منم دستم رو زیر جونه م می ذارم وبه روبرو خیره می شم.

-"لااله الا ال..."

-"لااله الا ا....."

نمی شه بیشترازاین دست روی دست بذارم.باید هرچه زودتر بهش بگم. اگه گوش نداد چی؟ شاید بذارم فردا که دوباره برای خرید رفتیم. خدا کنه دیر نشه.

دستش رو از زیر چونه ش بیرون می کشه وبرمی گرده وزل می زنه تو چشمام.منم لبخند می زنم.از کنار چهره ی اخم آلودش سرکوچه رو نگاه می کنم.هرلحظه ممکنه برسن.ممکنه دیگه وقتی نداشته باشم.باید همین حالا بهش بگم.تا می آم دهنم رو باز کنم خیلی عصبانی میگه:

-"آخر شرش دامن خودت رو می گیره....."

می خندم.یه "یاعلی"می گه و می خواد از جاش بلند شه که دو تا هیکل گنده از سر کوچه پیدا می شن.حدس می زدم دیگه وقتی نمونه.امروزم نشد که بهش بگم.به سر کوچه نگاه می کنه و زیر لب می گه :"یاخدا!" رمق ندارم که بلند شم.آب دهنم یه دفه خشک می شه.کلید روبه در می ندازه وروی پله می ایسته.اکبر داد میزنه:

-"باز که این سیریش همراته !"

رحیم دست به سمت کمربندش می بره وبازش می کنه.دیگه نمی خندم. با التماس بهش نگاه می کنم. می فهمه.دوباره از پله پایین می اد و می گه:"ننه رحیم! کاریش نداشته باش! بدبخته! ولش کن! "

اکبر نه ولی رحیم خیلی عصبانیه.دلم می ریزه.کتک اون دفه یادم نرفته.بازم فرصت نشد.بازم نتونستم بگم.صدای شکسته شدن ذرات هوا قبل از خوردن کمربند روی بدنم به گوش می رسه.انگار با زمین وزمون جنگ داره.دلم می خواد همونطور که اون زیر دارم له میشم ازش بپرسم: " یعنی خودت وقتی قد من بودی عاشق نشدی؟!" ولی هیچ صدایی از گلوم در نمیاد. طعم خون توی دهنم می چرخه. سرم گیج می ره. نمی تونم چشمام رو باز کنم. نمی دونم چرا نمی ذارن من با ننه شون ازدواج کنم؟ من دیگه مرد شدم. خود اوس ممد اونروز می گفت:" کم کم داره پشت لبت سیا می شه ها! دیگ داری مرد می شی!" ولی به جز ناله هیچی  از گلوم در نمیاد.

وقتی نمی تونه منو از زیر دست رحیم بیرون بکشه با چشمای اشکی می ره طرف خونه و داد میزنه: " کشتیش لا مروت! اینکه خدا زده تو سرش ولش کن بدبخت رو! اگه دیوونه نبود خودم پدرشو در می آوردم! ولش کن" و اشکاش پشت سرهم می ریزه. نا ندارم که به رحیم بگم: " دیدی؟! دیدی؟! اونم منو میخواد. چرا نمی ذارین کارمون درست شه؟! ببین اونم منو میخواد؟"

صدایی تو ی سرم میپیچه:

-" ضربه به سرش خورده. خانم شاید بچه تون دچار اختلالات روانی بشه.دیگه یه بچه ی عادی نیست."

مادرم بدون من از در بیرون می ره و من فرصت نمی کنم بگم: " کجا می ری؟ من دیوونه نیستم ! فقط زیاد می خندم! همه ی بچه ها می خندن..."

بی حال میشم. چقدر همه جا تاریکه.

بنام خدا

 

وقتی دیدمش

 

 

وقتی بعداز سالها دیدمش تو چشمام خیره موند. نمی دونستم چی بهش بگم. اصلا بعداز این همه مدت منو می شناخت؟ پشتمو بهش کردم و گفتم: تورو خدا نپرس این همه مدت کجا بودی... تو خیال خودم مثل قدیما با هات حرف می زدم. می دونستم می شنوی ولی چه جوابی داشتی بدی! شکستمو ببین.... خوب نگاه کن دیدی من سر حرفم ایستادم؟ بدون تو زندگی کردم ولی تو......

وقتی برگشتم در رو بسته بود و رفته بود داخل. داشتم فکر می کردم حالا چکار کنم  که کارگردان گفت : کات...

همیشه از نقشهای فی الباهه متنفر بودم.

به نام خدا

   

                              خانواده

 

سریع رفت غذاشو گذاشت توخونه.دیگه ازش خبری نبود.بعدازچنددقیقه یکی دیگه اومدبیرون.نفهمیدم کی بود ولی اونم با غذا برگشت خونه. بعد دوتای دیگه اومدن و هردوشون باغذا برگشتن خونه.اونوقت فهمیدم که اونا یه خانواده ی چهار نفره اند.

توحال وهوای خودم بودم وداشتم بهشون فکر می کردم که مامانم بهم گفت: حالا چی شده رفتی تو نخ این چهار پنج تا مورچه!

                                      بسمه تعالی

                    ماهیت شغلی انجمن سینمای جوانان ایران - بروجرد

 

 

 

ماهیت کاری انجمن سینمای جوانان ایران  به عنوان آموزش و پرورش سینمای ایران در دو بخش آموزش و تولید فیلم و انیمیشن رایانه ای و عکس می باشد. که می توان به تفضیل آموزش را   بخش های :

1-    آموزش فیلم

-         دورههای آموزش فیلمسازی انجمن سینمای جوانان ایران در سراسر کشور بصورت فیلمسازی یکساله شامل دو ترم شش ماهه است.

-         تکدرسهای فیلمسازی که بصورت 3 ماهه برگزار می گردد عبارتنداز: عکاسی آنالوگ- عکاسی دیجیتال- فیلمنامه نویسی – داستان نویسی- تدوین با نرم افزار ادیوس – تدوین با نرم افزار پریمایر- تصویر برداری با دوربینهای آماتوری – تصویر برداری با دوربینهای حرفه ای- فیلمبرداری- فتوشاپ- نرم افزار انیمیشن سازی لایت ویو( درکل کشور فقط بروجرد)

-         فیلمسازی یکساله انیمیشن سازی رایانه ای ( فقط در بروجرد برگزار میشود)و بصورت گزینش و پذیرش هنرجو و کسب حداقل 60 امتیاز از 100 امتیاز در نظر گرفته شده ی آزمون ورودی است.

2-    آموزش عکاسی

در بخش آموزش عکاسی که در دو قسمت  الف: دیجیتال   ب: آنالوگ  انجام می گیرد. دفاتر سینمای جوانان ایران بصورت 3 ماهه و تخصصی بدون برگزاری آزمون اقدام به پذیرش هنرجو از 15 سال به بالا نموده و مباحث نظری و عملی عکاسی را بصورت کاملا علمی و عملی به هنرجویان می آموزند و پس از اتمام کلاسها اقدام به برگزاری نمایشگاه عکس از آثار فاخر هنرجویان می نمایند و پس از کسب معدل کل قبولی مدارک جهت صدور گواهینامه به ستاد مرکزی انجمن سینمای جوانان ایران در تهران ارسال می گردد.

آمارآموزش هنرجویان عکاسی در انجمن سینمای جوانان ایران – بروجرد 40 الی 80 نفرعکاس در سال می باشد

 

 

بخش تولید فیلم و عکس

1-    بخش تولید فیلم

هنرجویان پس از قبولی در امتحانات نهایی و کسب معدل قبولی اقدام به ارائه فیلمنامه با حداکثر زمان 3 الی 5 دقیقه نموده و پس از اصلاحات لازم به تصویب شورای تولید فیلم بروجرد می رسد و با هماهنگی با واحد تجهیزات وامکانات اقدام به تعیین تاریخ تصویربرداری نموده و مجوزهای لازم این کار را از اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی برو جرد و نیروی انتظامی اخذ می نمایند. معمولا هنرجویانی که ساخت اولین فیلمشان را در دست تولید دارند با دوربین نیمه حرفه ای MD10000 کار می کنند و پس از ساخت چند فیلم کوتاه موفق با دوربین حرفه ای سونی Z1 اقدام به تولید فیلم برای فروش به شبکه های سراسری و حضور در جشنوارههای منطقه ای و کشوری می نمایند.

انجمن سینمای جوانان ایران تولید فیلم کوتاه را در دو حوزه شهرستانی و ستادی دنبال می کند که در حوزه شهرستانی با حداکثر پرداخت هزینه فیلم 500000 ریال برای تولید هر فیلم کوتاه و در حوزه ستادی با پرداخت حداکثر مبلغ 70000000 ریال( هفت میلیون تومان) برای هر فیلم کوتاه با عقد قرارداد رسمی فعالیت می نماید.اگر فیلم کوتاهی موفق به جلب نظر مدیران شبکه های سراسری و یا در بازار یابی های بین المللی جلب نظر شبکه های خارجی را بنماید و به فروش رود 60 درصد از درآمد حاصله از فروش فیلم به عوامل سازنده فیلم پرداخت می گردد.

مضامین فیلمهای تولیدی دفاتر انجمن سینمای جوانان ایران بیشتر مضامین اجتماعی- مذهبی- سیاسی- علمی – ورزشی و مستند هایی از صنایع دستی شهرها و روستا می باشد.

2-    بخش تولید عکس

تولید عکس دفاتر به دو گونه الف: دیجیتال  ب: آنالوگ انجام میشود که آثار تولیدی عکس آنالوگ سیاه و سفید در تاریکخانه مجهز دفاتر چاپ میشود و آثار رنگی دیجیتال و آنالوگ در لابراتوارهای مجهز هر شهر چاپ می گردد. حداقل سایز چاپ عکس جهت شرکت در مسابقات شهری و استانی و کشوری و ارائه به نمایشگاههای عکس گروهی و انفرادی 40*30 می باشد. معمولا بصور متوسط در طول سال در کشور 30 جشنواره مسابقه عکاسی برگزار می گردد و معمولا در انجمن سینمای جوانان ایران – بروجرد در طول سال 4 الی 7 نمایشگاه عکس انفرادی و گروهی به مناسبت های مختلف مانند: ایام دهه مبارک فجر انقلاب اسلامی- برگزاری هفته های فیلم و عکس – محرم و صفر و هفته دفاع مقدس و .... برگزار می گردد.                          و من الله توفیق

                                                                             مرجان میرزایی

 

 

 

 

کارگاه داستان نويسي گابريل گارسیا مارکز

 

 

ما به اين‌جا آمده‌ايم تا داستان‌سرايي کنيم. آن‌چه برايمان جالب به نظر مي‌رسد اين است که ياد بگيريم چگونه يک حکايت شکل مي‌گيرد و يک داستان تعريف مي‌شود. با صراحت بايد بپرسيم که آيا اين امر قابل ياد گيري است؟ در واقع من متقاعد شده‌ام که مردم دنيا به دو گروه تقسيم مي‌شوند: کساني که مي توانند داستان‌سرايي کنند، و آن‌هايي که نمي‌توانند. به عبارت ديگر و در مفهومي گسترده‌تر، کساني که خوب مي‌فهمند و آن‌هايي که بد مي‌فهمند. اگر اين جمله کمي بي‌ادبانه به نظر مي‌آيد، به تعبير مکزيکي‌ها بايد بگويم کساني که خوب کار مي‌کنند و آن‌هايي که بد کار مي‌کنند. در واقع مي‌خواهم بگويم که داستان‌سرا، متولد مي‌شود، ولي ساخته نمي‌شود. واضح است که اين نعمت به تنهايي کافي نيست. کسي که استعداد دارد ولي تخصص ندارد، به چيزهاي زيادي نيازمند است: فرهنگ، فن، تجربه... او اصلي را دارد که از والدين به ارث برده؛ هر چند معلوم نيست ازطريق ژنتيك، اين افراد که استعدادي مادرزادي دارند، بدون اين که قصدي داشته باشند، تعريف مي‌کنند؛ شايد به اين دليل که روش ديگري براي بيان کردن نمي‌شناسند. اين موضوع در مورد خود من هم صدق مي‌کند. من نمي‌توانم براي اين که طفره نروم، به واژه‌هاي دشوار بينديشم. اگر در مصاحبه‌اي از من در مورد موضوع لاية اوزن بپرسند، يا بخواهند نظرم را دربارة عواملي بدانند که سياست‌هاي آمريکاي لاتين را رقم مي‌زند، تنها چيزي که از ذهنم خواهد گذشت، داستان‌سرايي براي آن‌هاست؛ زيرا علاوه بر استعدادِ ذاتي، تجربة زيادي هم در اين مورد دارم که روز به روز به آن مي‌افزايم.

نصف داستان‌هايي که شنيده‌ام، مادرم برايم تعريف کرده. او اکنون هشتادوهفت‌ساله است. او هيچ‌گاه در بحث‌هاي ادبي شرکت نکرد و فنون روايت را نياموخت، ولي مي دانست چگونه فرد مؤثري باشد؛ يک برگ برنده را در آستينش مخفي کند؛  و بسيار بهتر از شعبده بازان؛ پارچه و خرگوش از کلاه در بياورد. يادم مي‌آيد يک بار هنگام تعريف داستان، بحثي در مورد شخصي پيش کشيده شد که هيچ ربطي به موضوع نداشت. او، با خونسردي، داستان را به پايان رساند و بعد به آن شخص پرداخت! "واي! دوباره اون آقا! بايد بگويم که..."

دهان همه باز مانده بود. من از خودم مي‌پرسيدم : مادرم چه گونه فنوني را که ديگران عمري را صرف يادگيري آن مي‌کنند، آموخته بود؟ ...

براي من داستان‌ها، همچون بازي است. تصور مي‌کنم اگر کودکي را در مقابل يک مشت اسباب بازي متفاوت بگذارند، همة آن‌ها را لمس مي‌کند، ولي سر انجام با يکي‌شان مشغول مي‌شود. اين "يکي"، نشان‌گر و بيان‌گر استعداد و قابليت‌هاي اوست. اگر شرايط مناسب براي پيشرفت و پرورش استعداد در زندگي مهيا شود، يکي از رمز و رازهاي ايجاد نشاط و عمر طولاني ، کشف خواهد شد. از روزي که متوجه شدم از تنها چيزي که واقعاً از آن لذت مي‌برم ، داستان‌سرايي است، تصميم گرفتم همة چيزهاي لازم براي تامين و تعميم اين لذت را فراهم کنم . به خودم گفتم : "اين مال من است! هيچ کس و هيچ چيز نمي تواند مرا وادار به پذيرش يا انجام کار ديگري بکند"...

 شايد باور نکنيد، ولي در طول دوران تحصيل، هزاران نيرنگ، حيله، دوز و کلک و دروغ به کار بردم تا نويسنده بشوم؛ چون آن‌ها مي‌خواستند مرا به زور به راه ديگري بکشانند، من تنها به اين دليل دانشجوي نمونه شدم که مي‌خواستم آن‌ها مرا راحت بگذارند تا بتوانم شعر و رمان که برايم بسيار جالب بود، بخوانم. در کارشناسي به موضوعي بسيار مهم پي بردم و آن اين بود که اگر کسي در کلاس توجه کافي به درس نشان بدهد، ديگر لزومي ندارد وقت زيادي را صرف درس خواندن کند و در مورد پرسش‌ها و امتحانات، دچار اضطراب شود. در آن سنين، اگر شخصي تمرکز داشته باشد، مي‌تواند همه چيز را هم چون اسفنج به خود جذب کند. وقتي اين موضوع را درک کردم، در سال‌هاي چهارم و پنجم معدل بالا آوردم. همه فکر مي‌کردند نابغه‌ام، ولي هيچ کس هنوز فکر نمي‌کرد اين تلاش‌ها را مي‌کنم تا مجبور نباشم درس بخوانم. من به کارهاي مورد علاقه‌ام مي‌پرداختم و خيلي خوب مي‌دانستم چه مي‌کنم. با فروتني اعلام مي‌کنم آزاده‌ترين مرد روي زمين هستم و به هيچ کس تعهدي ندارم. اين را مديون تلاش‌هايي هستم که در طول زندگي انجام داده‌ام. تنها خواسته و هدفم، داستان‌سرايي بوده و هست. اگر به ملاقات دوستانم بروم، بدون ترديد براي‌شان داستاني تعريف مي‌کنم. به خانه باز مي‌گردم و داستان تعريف مي‌کنم؛ شايد در مورد همان موضوعي که از دوستانم شنيده‌ام . زير دوش مي‌روم و در حالي که به بدنم صابون مي‌مالم، موضوعي را که در ذهن دارم، براي خودم تعريف مي‌کنم. به نظرم مي‌آيد که دچار جنون هستم. از خودم مي‌پرسم که آيا اين جنون قابل انتفال يا آموختني است؟ هر کسي مي‌تواند تجربه‌ها، مسايل و راه‌حل‌ها و تصميمات اتخاذ شدة خود را تعريف کند و بگويد چرا اين کار را کرده و آن کار را نکرده. چرا بخش‌هاي ويژه‌اي را از داستان حذف و پرسوناژ ديگري را وارد کرده. مگر اين همان کاري نيست که نويسندگان پس از خواندن آثار ديگران مي‌کنند؟ ما رمان‌نويس‌ها رمان‌ها را نمي‌خوانيم تا موضوع آن را بدانيم، فقط مي‌خواهيم چگونگي نوشتن آن را بدانيم. يک نفر داستان را مي‌گرداند؛ پيچ آن را شل مي‌کند؛ قطعات را به نظم در مي‌آورد، يک پاراگراف را حذف مي‌کند؛ به مطالعه مي‌پردازد و آنگاه لحظه‌اي فرا مي‌رسد که مي‌توان گفت:

آه بله، کاري که اين يکي کرد، گذاشتن پرسوناژ در "اين‌جا" بود و انتقال دادن موقعيت، به "آن‌جا" چون ضرورت داشت.

به عبارت ديگر، يک نفر چشمانش را به خوبي باز مي‌کند، اجازه نمي‌دهد او را هيپنوتيزم کنند؛ و در تلاش است تا کلک جادوگر را کشف کند. تکنيک، فن، کلک و... چيزهايي هستند که مي‌توان آن‌ها راتعليم داد و يک هنرجو مي‌تواند ازشان بهره بگيرد. همة آن چيزي که مي‌خواهيم در ميز گرد انجام بدهيم، اين است: مبادلة تجربه‌ها، بازي براي ساختن داستان، و در عين حال، پيروي دقيق از قوانينِ بازي.

اين جا محل مناسبي براي انجام اين کار است. در يک محفلِ ادبي، با حضور آقايي که در صدر مجلس نشسته و طوماري از نظرات خود را با خون‌سردي کامل ابراز مي‌کند، چيزي از رمز و راز نويسنده درک نمي‌شود. تنها راه درک اسرار، خواندن و کار کردن همراه با گروه است. اين‌جا با چشمانت مي‌بيني که چه گونه يک داستان خلق مي‌شود؛ از حالت سطحي بيرون مي‌آيد و بن‌بست سر راهش را باز مي‌کند. به اين ترتيب، نبايد تلاش شما در اين جهت باشد که داستان‌هاي پيچيده و خيلي پيشرفته را مطرح کنيد. لطف کار در اين است که يک پيشنهاد ساده و اتفاق افتاده مورد بررسي قرار گيرد و ببينيم آيا اين شايستگي را داريم که بتوانيم آن را به نوبة خود به داستاني تبديل کنيم که اساس يک سناريو را براي تلويزيون يا سينما تشکيل دهد، يا که نه. براي فيلم‌هاي بلند، مسلماً نياز به دقت زيادي داريم که در حال حاضر موجود نيست. تجربه به ما مي‌گويد که داستان‌هاي ساده براي فيلم کوتاه - يا متوسط - بسيار مناسب است؛ لطف خاصي به کار مي‌بخشد و يکي از خطرات بزرگي را که در کمين است و خستگي و رکود نام دارد، دور مي‌کند. بايد تلاش کنيم که جلسات ما ثمر بخش باشد. گاهي زياد صحبت  مي‌شود و کاري صورت نمي‌گيرد. ما فرصت اندکي داريم و وقت برايمان ارزشمندتر از آن است که با حرف‌هاي  بيهوده از دست برود. البته منظورم اين نيست که نيروي تخيل خود را خفه کنيم، بلکه بر عکس بايد به مباني  فوران تخيل پايبند باشيم؛ حتا همة مهملاتي که از ذهن خطور مي‌کند، بايد مورد توجه قرار بگيرد. چه بسا با يک حرف ساده، بتوانيم به راه کارهاي باور نکردني دست يابيم.

انتقاد ناپذيري، براي يک شرکت کننده در ميزگرد، صفت شايسته‌اي نيست... در واقع جمع شدن دور يک ميز گرد، نوعي بده و بستان به شمار مي‌رود. همه بايد آماده براي ضربه زدن و ضربه خوردن باشند. اما اين که مرز اين ضربه‌ها کجاست، کسي نمي‌داند؛ آدم خودش بايد متوجه شود. در عين حال، هر کس بايد تصوير روشني از آن چه مي‌خواهد تعريف کند، داشته باشد و بتواند از آن با چنگ و دندان دفاع کند؛ يا در صورت لزوم، انعطاف پذير باشد و بداند که مثلاً داستان او به گونه‌اي که تصور مي‌کرد، لااقل ازجنبة سمعي و بصري، جاي پيشرفت ندارد. اين حالتِ تغيير ناپذيري، همراه با انعطاف پذيري، معمولاً در همه جا جلوه‌گري خواهد داشت، هر چند به ندرت  مي‌تواند حالت متمايز به خود بگيرد. من فکر مي‌کنم که رمان‌نويسي با داستان‌نويسي تفاوت زيادي دارد. موقعي که من رماني را مي‌نويسم، در دنياي خودم سنگربندي مي‌کنم و در هيچ چيز با ديگران شريک نمي‌شوم. در واقع بر مسند غرور و استبداد مي‌نشينم، چرا؟ چون تصورمي‌کنم اين کار، تنها راه حفاظت از جنين است؛  تنها راه پيشرفت است؛ آن هم منحصراً به صورتي که من فکر مي‌کنم.  بعد از تمام شدن رمان يا بخشي از آن، به شنيدن نظرات ديگران احساس نياز مي‌کنم. به همين دليل، آن را به تعدادي از دوستان صميمي نشان مي‌دهم؛ دوستاني که به انتقادات آن‌ها اعتماد دارم. به اين ترتيب از آن‌ها مي‌خواهم که نخستين خوانندگانِ رمان من باشند؛ نه براي اين که بگويند: چقدر خوب! چه قدر عالي! بر عکس، دلم مي‌خواهد با صراحت معايب و کاستي‌هاي آن را برايم توضيح بدهند؛ چون از اين طريق آن‌ها کمک شاياني به من مي‌کنند. خوب، دوستاني که فقط خوبي‌هاي مرا مي‌بينند، مي‌توانند پس از چاپ کتاب، با خيال راحت از محاسن آن برايم صحبت کنند ولي آن‌هايي که معايب و کاستي‌ها را هم مي‌بينند، مي‌توانند نيازهاي من را  بر آورده سازند. بدون ترديد، حق پذيرش يا رد انتقادات آن‌ها براي من محفوظ است، ولي در عين حال کاملاً بديهي است که نمي‌توانم آن انتقادات راناديده بگيرم. اين تصويري از يک رمان نويس، در برابر انتقاد است، ولي در مورد فيلم‌نامه‌نويس، موضوع کاملاً تفاوت دارد. هيچ کاري به اندازة درست انجام ندادن کارهاي مربوط به حرفة فيلم‌نامه‌نويسي، تحقير و سرزنش به دنبال ندارد.

حالا در مورد يک کار خلاق و توابع آن حرف مي‌زنيم. فيلم‌نامه‌نويس از موقع شروع نوشتن، مي‌داند که اين داستان لااقل يک بار به رشتة تحرير در آمده  يک بار هم روي پرده رفته و يا اين حساب، داستان متعلق به او نيست. نخستين کسي که از او تقاضاي هم‌کاري مي‌شود، کارگردان است تازه، اين در هنگامي است که اعضاي گروه قبلاً مشکلات مقدماتي را حل کرده‌اند... در عين حال نخستين ـ آدم‌خوار، خود کارگردان است. او که وظيفة تطبيق فيلم‌نامه را با اثرِ ارائه شده بر عهده دارد، همة توان و استعداد خود را به کار مي‌گيرد تا فيلمي بسازد که باعث کسب اعتبار براي همکاران شود. در نهايت، او نقطه نظرِ نهايي را به ديگران تحميل مي‌کند. من تصور مي‌کنم کسي که رماني را مي‌خواند، آزادتر از کسي است که فيلمي را مي‌بيند. خوانندة رمان همه چيز را همان گونه که مي‌خواهد، به تصوير مي‌کشد، چهره‌ها، محيط، مناظر و ... در حالي که تماشاگرِ سينما يا تلويزيون، چاره‌اي جز پذيرش آن چه بر پرده مي‌بيند، ندارد. اين نوعي ارتباط تحميلي است که جايي براي اختيارات فرد باقي نمي‌گذارد. مي‌دانيد چرا اجازه نمي‌دهم صد سال تنهايي بر پردة سينماها و روي صحنه برود؟ چون به تخيل خواننده احترام مي‌گذارم. حقِ مطلقِ او، تخيل و تصور چهرة عمه اورسولا يا سرهنگ آئورليانوبوئنديا  به طريقي است که دلش مي‌خواهد.

انگار زياد از موضوع اصلي دور افتاديم. بحث ما مربوط به فيلم‌نامه‌نويسي نبود، ما در پي يافتن راهي براي تغذية جنون داستان‌سرايي يا تعريف حکايت بوديم. با اين حساب، محبوريم انرژي خودمان را در بحث‌هاي ميز گرد متمرکز کنيم. شخصي به من گفت بهتر است با يک سنگ دو پرنده بزنيم. صبح‌ها در کارگاهِ عکاسي يا فيلم برداري جمع شويم و عصرها، در يک ميزگرد. به او پاسخ دادم که اين عقيده درست نيست. اگر کسي مي‌خواهد نويسنده شود، بايد در بيست و چهار ساعتِ شبانه روز و سيصد و شصت و پنج روزِ سال، آماده باشد. چه کسي مي‌گفت هرگاه به من الهام شود، مي‌نويسم؟ او مي‌دانست چه مي‌گويد. کساني که از روي تفريح و علاقه به هنر روي مي آورند و از شاخه‌اي به شاخة ديگر مي‌پرند، به چيزي پايبند نمي‌شوند؛ ولي ما نه ... ما نه تنها به اين حرفه علاقه داريم، بلکه همانند محکومان به اعمال شاقه، در اين کار گرفتار شده‌ايم.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

چند نکته درباره فیلمنامه نویسی

 

1ـ فیلم نامه طرحی ساختاری برای فیلم است که هفت جزء اصلی دارد: داستان، طرح، صحنه، شخصیت، گفتگو، ماجرای عاطفی و ماجرای فیزیکی.

2ـ فیلم هنری دسته جمعی متکی به مهارت هنرمندان و فن سالاران است، اما قدرت و استحکام هر فیلم به فیلم نامه اش بر می گردد.

3ـ از قبل هیچ زمان معینی را برای تکمیل بخش خاصی از روند فیلم نامه نویسی مشخص نکنید، زیرا پیش بینی زمان لازم برای تکمیل هر مرحله بسیار سخت است.

4ـ با آگاهی از پایان داستان خط سیر تکاملی خاصی در اختیار دارید، که از شروع تا گره گشایی را می توانید دنبال کنید. شما قبل از تعیین مقصدی در ذهن، همین طور سوار ماشین نمی شوید و بروید. این منطق در مورد داستان یا فیلم نامه نویسی نیز صدق می کند.

5ـ هرچه بیشتر بنویسید راحت تر می نویسید. این در مورد تکامل فیلمنامه صادق است. تجربه باعث صیقل دادن و مهارت و حس غریزی شما می شود و اعتماد به نفس تان را تقویت می کند.

6ـ تا وقتی کاملاً آماده نشده اید شروع به نوشتن اولین دست نویس فیلم نامه نکنید. تا وقتی دست نویس فیلم نامه کامل نشده، برای پرداخت، تصحیح و بازنویسی آن توقف نکنید.

7ـ یکی از هیجان انگیز ترین لحظات عمر یک نویسنده، کشف فکر اولیه داستان است. مرحله قبلی اغلب هفته ها یا ماه های پر دردسر و بی نتیجه ای بوده است. آنگاه نویسنده گام به گام و مرحله به مرحله جزئیاتش را می نویسد تا عناصر کلیدی مشخص شوند. در این مرحله عناصر کلیدی نه پرورش یافته اند و نه کاملاً مورد تشخیص قرار گرفته اند. وقتی مفهوم داستان شکل گرفت، روند خلاصه منحصر به فرد در سراشیبی می افتد و به تدریج سرعت می گیرد.

8ـ در پیروی از روش فیلم نامه نویسی یادتان باشد که تا وقتی از موضوعی مطئن نشده اید کار را شروع نکنید، آن وقت درک خاصی از روند کار نخواهید داشت. با پایبندی این مطالب می توانید تا رسیدن به هدف بر هر مانعی غلبه کنید.

9ـ پیش از آن که بتوانید خود را آماده نوشتن فیلم نامه کنید، باید موضوعی معین، یعنی یک ماجرا و یک شخصیت داشته باشید. پیش از آنکه فیلم نامه را شروع کنید باید موضوع را ـ یعنی آنچه فیلم نامه درباره ی آن است ـ بر حسب شخصیتی که مسیر ماجرای دراماتیک را طی می کند بشناسید.

10ـ نوشتن فیلمنامه مثل کوه پیمایی است . در حین صعود فقط صخره های پیش رو و صخره های پشت سرتان را می توانید ببینید. نمی توانید ببینید که از کجا آمده اید و به کجا می روید. این اصل هنگام نوشتن نیز صادق است .

11ـ شما درباره چه می نویسید؟ آنرا روی کاغذ بیاورید. ابتدا ممکن است چند صفحه شود.آنرا به چند جمله کاهش دهید. و بر موضوع ماجرا و شخصیت متمرکز شوید. شاید برای جدا کردن اجزای داستان چند روز فکر کردن لازم باشد. نگران مدت زمان آن نباشید. فقط اینکار را انجام دهید.

12ـ ساختار مهمترین عنصر فیلمنامه است. نیرویی است که همه چیز را در کنار هم نگه می دارد. اسکلت، ستون فقرات و شالوده است، بدون ساختار داستان ندارید و بدون داستان فیلم نامه ای نخواهید داشت.

13ـ فیلم نامه خوب خط سیری قوی برای ماجرای دراماتیک دارد،روبه جایی دارد، به جلو حرکت می کند و گام به گام به سوی گره گشایی می رود .

14ـ ساختار دراماتیک عبارت است از : ترتیب خطی حوادث مرتبط، ماجراهای فرعی و وقایعی که به گره گشایی دراماتیک ختم می شود .

15ـ شخصیت خوب، قلب،روح و سیستم اعصاب فیلم نامه شماست . تماشاگر عواطف و احساسات را از طریق شخصیت های شما تجربه می کند.

16ـ وقتی شخصیت هایتان را خلق می کنید، باید درون و بیرون، آرزوها، ترسها و رویاها، چیزهای را که دوست دارند و چیزهایی را که دوست ندارند، پسزمینه و چگونگی عادات رفتاریشان را بشناسید.

17ـ چهار عنصر باعث ایجاد شخصیت خوب می شود. این چهار عنصر عبارتند از : نیاز دراماتیک، دیدگاه، تغییر ، طرز برخورد.

18ـ نیاز دراماتیک عبارت است از آنچه شخصیت طی فیلمنامه می خواهد به دست آورد، برنده شود ، از آن خود کند و به آن برسد.

19ـ دیدگاه یعنی شیوه ای که شخصیت دنیا را می بیند. یک شخصیت خوب همیشه یک دیدگاه معین را ابراز می دارد. چنین شخصیتی فعال است و فقط واکنشی از خود نشان نمی دهد ، بلکه بر اساس دیدگاهش عمل می کند.

20ـ یک شخصیت موفق همیشه در طی داستان تغییر می کند .

21ـ آگاهی از طرز برخورد شخصیت به شما اجازه می دهد که به شخصیت ها بعد ببخشید. طرز برخورد شخصیت ممکن است که مثبت باشد یا منفی ، سلطه گر باشد یا سلطه پذیر، انتقادی یا خنثی، درباره طرز برخورد شخصیت فکر کنید.

22ـ ساختار دراماتیک را می توان چنین تعریف کرد: ترتیب یافتن خطی رخدادهای مرتبط به هم، ماجراهای فرعی یا رویدادهایی که به گره گشایی دراماتیک منجر می شوند.

23ـ ماجرا چیزی است که در فیلمنامه اتفاق می افتد و شخصیت کسی است که ماجرا بر او واقع می شود . در تمام فیلمنامه ها این ماجرا و شخصیت ماجراست که بصورت نمایشی در می آید. شما به عنوان نویسنده فیلمنامه باید بدانید که فیلم شما درباره چه کسی است و بر او چه رخ می دهد. این گام اولیه در نوشتن فیلمنامه است.

24ـ وقتی بتوانید موضوعتان را در یک یا چند جمله از نظر ماجرا و شخصیت بطور خلاصه بیان کنید، تازه شروع کرده اید به بسط و توسعه عناصر و شکل و ساختار در فیلمنامه‌تان .البته ممکن است که مجبور شوید صفحات زیادی درباره داستانتان بنویسید تا بتوانید عناصر اساسی آن را پیدا کرده و داستان پیچیده‌تان را در یک یا چند جملهء ساده خلاصه کنید. ولی چندان نگران نباشید، فقط باید همچنان بنویسید تا بتوانید اندیشه اصلی داستانتان را به روشنی و ايجاز بیان کنید.

25ـ موضوعتان می تواند ایده ای از مندرجات روزنامه، خبر تلويزیون یا واقعه ای باشد که ممکن است برای دوست یا فامیلی اتفاق افتاده باشد. وقتی به دنبال موضوعی می گردید موضوع هم به دنبال شما می گردد. در نهایت جایی و زمانی موضوع را خواهید یافت، اما احتمالاً موقعی که اصلاً انتظارش را ندارید.

26ـ بسیاری از اوقات اشخاص شروع به نوشتن فیلم نامه می کنند و خبر ندارند که به کجا می روند. ده دوازده صفحه را صرف پیدا کردن داستان می کنند. وبی آنکه بدانند اشکال از چیست، فیلم نامه سست و خسته کننده می نماید و به این ترتیب در چند صفحه اول گیج و سردرگم هستند.

27ـ چیزی که خواننده بر آن دقت می کند شیوه کنار هم گذاشتن کلمات بر کاغذ است: سبک نگارش، داستان در باره چیست و در باره کیست و آیا ماجرا و شخصیت ها در یک بطن دراماتیک قوی بنا شده اند یا خیر.

28ـ شما درباره چه می نویسید؟ آنرا روی کاغذ بیاورید. ابتدا ممکن است چند صفحه شود.آنرا به چند جمله کاهش دهید. و بر موضوع ماجرا و شخصیت متمرکز شوید. شاید برای جدا کردن اجزای داستان چند روز فکر کردن لازم باشد. نگران مدت زمان آن نباشید. فقط اینکار را انجام دهید.

29ـ شما باید به نوشتن عادت کنید. این فرصت را به خود بدهید که چند صفحه بسیار بد بنویسید. خودتان مایل باشید که چیزهایی را امتحان کنید که به دردتان نمی خورد یا گفتگوهای خام دستانه، پر آب و تاب یا خسته کننده بنویسید. در این مرحله اصلاً مهم نیست. بنشینید و ده صفحه اول فیلم نامه را با تمرکز بر شخصیت اصلی ، فرضیه دراماتیک و موقعیت دراماتیک بنویسید. به یاد داشته باشید که طولانی ترین سفر ها با نخستین گام آغاز می شود.

30ـ به قسمت اول فیلمنامه شروع یا آغاز می گویند. در این قسمت نویسنده فرصت دارد تا داستان را خود بنا کند. در ابتدای فیلمنامه باید بلا درنگ خواننده تان را به موضوع جلب کنید. در ابتدای بخش اول فرصت دارید تا به خواننده بفهمانید شخصیت اصلی کیست؟ قضیه داستان چیست؟ و موقعیت چیست؟

31ـ در انتهای قسمت اول یک نقطه عطف وجود دارد. نقطه عطف، حادثه یا اتفاقی است که در داستان چنگ می اندازد و آن را به جهت دیگری پرتاب می کند.

32ـ قسمت دوم فیلمنامه را میان یا روبرو می گویند. حجم عمده داستان فیلمنامه در این بخش است. این قسمت به این دلیل روبرویی نام دارد که شالوده تمام درام ها را برخورد تشکیل می دهد. وقتی توانستید نیاز شخصیت خود را مشخص کنید، یعنی وقتی فهمیدید او در طول فیلمنامه چه می خواهد انجام دهد و هدفش چیست آن وقت می توانید در سر راه این نیاز مواقعی خلق کنید و با این کار بر خورد ایجاد کنید. در پایان قسمت دوم هم نقطه عطفی وجود دارد که باعث می شود داستان به گره گشایی برسد.

33ـ قسمت سوم فیلمنامه را گره گشایی می گویند. این قسمت پاسخی به این سوال هاست: داستان چگونه تمام می شود ؟ بر سر شخصیت اصلی چه می آید؟ یک پایان قوی ، داستان را چنان تمام می کند که به آن قابلیت درک و احساسی از تمام شدگی بدهد.

34ـ وقتی بتوانید اندیشه تان را به صورت موجزی از نظر شخصیت و ماجرا بیان کنید، وقتی بتوانید اندیشه تان را به صورت اسمی ( داستان من درباره این شخص در این مکان که در حال انجام این کار است ) بیان کنید، آن وقت شروع کردید به تهیه فیلم نامه تان. گام بعدی، بسط موضوع است. باید به ماجرا جسمیت بدهید و روی شخصیت داستان متمرکز بشوید تا خط داستانی گسترش یابد و جزئیات، مورد تاکید قرار گیرند. از هر راه که می توانید موضوعتان را گرد آوری کنید. این کار همیشه به نفع شماست.

35ـ تحقیق در فیلمنامه نویسی مطلقاً امری حیاتی است. هر نوشته ای مستلزم تحقیق است و تحقیق یعنی گرد آوری اطلاعات. یادتان باشد که دشوار ترین کار نوشتن این است که بدانید چه می نویسید. بسیاری فقط با یک اندیشه مبهم و نیم شکل یافته ، شروع به نوشتن می کنند. این وضع فقط سی صفحه دوام دارد و پس از آن نویسنده باز می ماند. زیرا بعدش نمی داند که چه خواهد کرد و کجا خواهد رفت، عصبانی می شود. سر خورده می شود و کار را رها می کند.

36ـ هر چه بیشتر بدانید بهتر می توانید ارتباط برقرار کنید. از این رو موقع اتخاذ تصمیم های خلاق، از منظر انتخاب و مسئولیت عمل خواهید کرد.

37ـ تحقیق کردن به شخص ایده می دهد، شخص را با آدمها و موقعیت ها و محیط آشنا می کند. با تحقیق می توان به چنان درجه ای از اتکا به نفس رسید که همیشه بر موضوعتان مسلط باشید و از روی انتخاب و نه اجبار یا ناآگاهی عمل کنید.

 

 

 

 

 

حرکت در فیلم

 

امکانات حرکت و تغییرات جهت زاویه دوربین در فیلم نامحدود بوده و استفاده و بهره برداری که یک کارگردان میتواند از این تغییرات بنماید بسیار متنوع و زیاد است. در این مطلب سعی بر آن است تا برخی از این نمونه ها و طرق استفاده از آنها را مورد مطالعه قرار دهیم.

کارگردان فیلم دو نوع حرکت عمومی را در اختیار دارد؛ حرکت دوربینی و حرکت موضوع. از این دو حرکت، حرکت اول بستگی تامی به حرکت دوم دارد.

به عنوان یک قاعده کلی استفاده از حرکت دوربینی در یک فیلم  بایستی در حداقل نگه داشته شود و تنها هنگامی باید از آن استفاده شود که حرکت موضوع استفاده از آن را باعث شود.

به طور کلی حرکت در فیلم به منظور های زیر طراحی و اجرا می گردد

الف- تغییر اندازه نما

ب- تغییر و انتقال توجه از یک موضوع به موضوعی دیگر

ج- تغییر کمپوزیسیون که خود ناشی از تغییر موقعیت موضوع از یک نقطه به نقطه دیگر می شود

معمولا بازیگران در فیلم یا به طرف دوربین حرکت می کنند ویا اینکه از ان دور می شوند. این حرکت ممکن است در یک خط مستقیم بوده ویا زاویه ای رابا دوربین تشکیل دهد.

هر گاه فرضا بازیگر در یک خط مستقیم از یک لانگ شات به یک کلوز آپ حرکت کرده وبه سوی دوربین نزدیک شود میتوان این نما را معمولا بدون تغییر فاحش دوربین فیلمبرداری نمود، اما متداول تر آن است که شخص با یک زاویه به طرف دوربین حرکت نموده یا از آن دور شود.

در این حالت دوربین معمولا با حرکت پان و یا تراولینگ و یا تراک که همراه با حرکت موضوع و به منظور حفظ کمپوزیسیون و کادر فیلم انجام میشود به تعقیب موضوع مبادرت می ورزد.

عموما حرکت بازیگر در فیلم به اشکال متنوعی صورت می گیرد. توضیح اینکه با تلفیق این اشکال با یکدیگر به تعداد نا محدودی حرکت و تغییر اندازه بر روی پرده سینما  ویا صحنه تلوزیون دسترسی پیدا می کنیم.  

 

- تعقیب یک موضوع به منظور نشان دادن و تمرکز بر روی موضوع دیگر به این شکل که در ابتدا دوربین موضوع را تعقیب نموده ولی در همان حال موضوع جدیدی از جلوی صحنه و یا از پس زمینه در صحنه حاضر می شود. دوربین در حالی که موضوع اصلی از صحنه خارج می شود، موضوع جدید را در مرکز توجه خود قرار می دهد. از یک نفر به نفر دیگر.

- تعقیب یک موضوع به منظور نشان دادن موضوع های بیشتر. این روش همانند روش قبلی است با این تفاوت که در این حالت موضوع اصلی از صحنه خارج نمی گردد. در این حالت از یک بازیگر به یک دسته بازیگران می رسیم. از یک نفر به چند نفر.

- انتقال از یک گروه به یک نفر. در این شکل یک بازیگر از بین یک گروه حرکت کرده و به طرف دوربین نزدیک می شود. گروه اصلی که موضوع از بین آنها خارج شده است از فوکوس خارج شده و توجه و تمرکز دوربین بر روی فردی که به دوربین نزدیک می شود قرار می گیرد.

- تعقیب یک موضوع به منظور خارج کردن یک گروه از کادر. در ابتدای این نما گروهی از افراد قرار دارند. یکی از آنها از بقیه دور می شود و دوربین بوسیله حرکت او را تعقیب نموده و در نتیجه بقیه اشخاص از صحنه خارج می شود.

- حرکت به منظور حفظ کمپوزیسیون و تعادل کادر. در این روش مثالی مطرح می شود. فرض کنید بازیگر بر روی صندلی نشسته است. او از روی صندلی بلند می شود. حال برای اینکه بتوانیم او را در کادر تصویر نگه داشته و تعادل کادر را حفظ نمائیم، دوربین با بازیگر حرکت انجام می دهد.

 

- تغییر جهت موضوع

این روش همانند آن چيزي است که در برش نمای ریورس نامیده می شود. با این تفاوت که در اینجا به وسیله حرکت موضوع به عکس جهت اولیه موضوع می رسیم.

- حرکت دوربین به طرف بازیگر و بالعکس

در حالت اول دوربین به سوی بازیگر حرکت می کند. استفاده از آن در فیلم محدود می شود به متمرکز نمودن توجه بیننده به یک شخص معین و یک شیی معین و در حالت دوم، دوربین از بازیگر و یا موضوع دور می شود.

- حرکت موضوع به طرف دوربین و بالعکس

در حالت اول از این روش به منظور تغییر یک نمای باز به یک نمای متوسط  و یا بسته  استفاده می شود و در آن بازیگر یا موضوع به دوربین نزدیک می شود و در حالت دوم، با حرکت دور شونده موضوع از یک نمای بسته به یک نمای بازتر می رسیم.

 

- حرکت موضوع وحرکت دوربین به همرا ه یکدیگر

موضوع و دوربین هر دو در حال حرکت هستند و کمپوزیسیون در تمام مدت و در طول نما ثابت می ماند. بررسی و مطالعه اشکال متفاوت حرکت نشان می دهد که اولآ تمام این حرکات به یکدیگر نزدیک و شبیه هستند و در واقع به یکدیگر پیوسته اند و ثانيا ما با استفاده ترکیبی از آنها می توانیم مجموعه ای سازمان یافته و در جهت ارتقا و بیان بصری ایده فیلم به دست آوریم.

سوم اینکه نکته مشترک در بحث حرکت، توجه به همزمانی و مطابقت حرکت موضوع و دوربین است. به طور کلی حرکت دوربین باید به گونه ای صورت گیرد که مطابق با حرکت موضوع باشد، به گونه ای که بیننده تا حد امکان متوجه حرکت دوربین نشود.

هنگامی که موضوع حرکت می کند دوربین نیز حرکت مینماید و وقتی موضوع متوقف می شود، دوربین هم از حرکت باز می ایستد.

هماهنگی بین این دو به انتقال بهتر ریتم درونی نما، نرمش و زیبایی بیان بصری و تاثیر بهتر مفهوم مورد نظر در هر نما و در مجموعه کلی آن، یعنی یک فیلم کمک شایانی می كند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

کارگاه داستان نويسي گابريل گارسیا مارکز

 

 

ما به اين‌جا آمده‌ايم تا داستان‌سرايي کنيم. آن‌چه برايمان جالب به نظر مي‌رسد اين است که ياد بگيريم چگونه يک حکايت شکل مي‌گيرد و يک داستان تعريف مي‌شود. با صراحت بايد بپرسيم که آيا اين امر قابل ياد گيري است؟ در واقع من متقاعد شده‌ام که مردم دنيا به دو گروه تقسيم مي‌شوند: کساني که مي توانند داستان‌سرايي کنند، و آن‌هايي که نمي‌توانند. به عبارت ديگر و در مفهومي گسترده‌تر، کساني که خوب مي‌فهمند و آن‌هايي که بد مي‌فهمند. اگر اين جمله کمي بي‌ادبانه به نظر مي‌آيد، به تعبير مکزيکي‌ها بايد بگويم کساني که خوب کار مي‌کنند و آن‌هايي که بد کار مي‌کنند. در واقع مي‌خواهم بگويم که داستان‌سرا، متولد مي‌شود، ولي ساخته نمي‌شود. واضح است که اين نعمت به تنهايي کافي نيست. کسي که استعداد دارد ولي تخصص ندارد، به چيزهاي زيادي نيازمند است: فرهنگ، فن، تجربه... او اصلي را دارد که از والدين به ارث برده؛ هر چند معلوم نيست ازطريق ژنتيك، اين افراد که استعدادي مادرزادي دارند، بدون اين که قصدي داشته باشند، تعريف مي‌کنند؛ شايد به اين دليل که روش ديگري براي بيان کردن نمي‌شناسند. اين موضوع در مورد خود من هم صدق مي‌کند. من نمي‌توانم براي اين که طفره نروم، به واژه‌هاي دشوار بينديشم. اگر در مصاحبه‌اي از من در مورد موضوع لاية اوزن بپرسند، يا بخواهند نظرم را دربارة عواملي بدانند که سياست‌هاي آمريکاي لاتين را رقم مي‌زند، تنها چيزي که از ذهنم خواهد گذشت، داستان‌سرايي براي آن‌هاست؛ زيرا علاوه بر استعدادِ ذاتي، تجربة زيادي هم در اين مورد دارم که روز به روز به آن مي‌افزايم.

نصف داستان‌هايي که شنيده‌ام، مادرم برايم تعريف کرده. او اکنون هشتادوهفت‌ساله است. او هيچ‌گاه در بحث‌هاي ادبي شرکت نکرد و فنون روايت را نياموخت، ولي مي دانست چگونه فرد مؤثري باشد؛ يک برگ برنده را در آستينش مخفي کند؛  و بسيار بهتر از شعبده بازان؛ پارچه و خرگوش از کلاه در بياورد. يادم مي‌آيد يک بار هنگام تعريف داستان، بحثي در مورد شخصي پيش کشيده شد که هيچ ربطي به موضوع نداشت. او، با خونسردي، داستان را به پايان رساند و بعد به آن شخص پرداخت! "واي! دوباره اون آقا! بايد بگويم که..."

دهان همه باز مانده بود. من از خودم مي‌پرسيدم : مادرم چه گونه فنوني را که ديگران عمري را صرف يادگيري آن مي‌کنند، آموخته بود؟ ...

براي من داستان‌ها، همچون بازي است. تصور مي‌کنم اگر کودکي را در مقابل يک مشت اسباب بازي متفاوت بگذارند، همة آن‌ها را لمس مي‌کند، ولي سر انجام با يکي‌شان مشغول مي‌شود. اين "يکي"، نشان‌گر و بيان‌گر استعداد و قابليت‌هاي اوست. اگر شرايط مناسب براي پيشرفت و پرورش استعداد در زندگي مهيا شود، يکي از رمز و رازهاي ايجاد نشاط و عمر طولاني ، کشف خواهد شد. از روزي که متوجه شدم از تنها چيزي که واقعاً از آن لذت مي‌برم ، داستان‌سرايي است، تصميم گرفتم همة چيزهاي لازم براي تامين و تعميم اين لذت را فراهم کنم . به خودم گفتم : "اين مال من است! هيچ کس و هيچ چيز نمي تواند مرا وادار به پذيرش يا انجام کار ديگري بکند"...

 شايد باور نکنيد، ولي در طول دوران تحصيل، هزاران نيرنگ، حيله، دوز و کلک و دروغ به کار بردم تا نويسنده بشوم؛ چون آن‌ها مي‌خواستند مرا به زور به راه ديگري بکشانند، من تنها به اين دليل دانشجوي نمونه شدم که مي‌خواستم آن‌ها مرا راحت بگذارند تا بتوانم شعر و رمان که برايم بسيار جالب بود، بخوانم. در کارشناسي به موضوعي بسيار مهم پي بردم و آن اين بود که اگر کسي در کلاس توجه کافي به درس نشان بدهد، ديگر لزومي ندارد وقت زيادي را صرف درس خواندن کند و در مورد پرسش‌ها و امتحانات، دچار اضطراب شود. در آن سنين، اگر شخصي تمرکز داشته باشد، مي‌تواند همه چيز را هم چون اسفنج به خود جذب کند. وقتي اين موضوع را درک کردم، در سال‌هاي چهارم و پنجم معدل بالا آوردم. همه فکر مي‌کردند نابغه‌ام، ولي هيچ کس هنوز فکر نمي‌کرد اين تلاش‌ها را مي‌کنم تا مجبور نباشم درس بخوانم. من به کارهاي مورد علاقه‌ام مي‌پرداختم و خيلي خوب مي‌دانستم چه مي‌کنم. با فروتني اعلام مي‌کنم آزاده‌ترين مرد روي زمين هستم و به هيچ کس تعهدي ندارم. اين را مديون تلاش‌هايي هستم که در طول زندگي انجام داده‌ام. تنها خواسته و هدفم، داستان‌سرايي بوده و هست. اگر به ملاقات دوستانم بروم، بدون ترديد براي‌شان داستاني تعريف مي‌کنم. به خانه باز مي‌گردم و داستان تعريف مي‌کنم؛ شايد در مورد همان موضوعي که از دوستانم شنيده‌ام . زير دوش مي‌روم و در حالي که به بدنم صابون مي‌مالم، موضوعي را که در ذهن دارم، براي خودم تعريف مي‌کنم. به نظرم مي‌آيد که دچار جنون هستم. از خودم مي‌پرسم که آيا اين جنون قابل انتفال يا آموختني است؟ هر کسي مي‌تواند تجربه‌ها، مسايل و راه‌حل‌ها و تصميمات اتخاذ شدة خود را تعريف کند و بگويد چرا اين کار را کرده و آن کار را نکرده. چرا بخش‌هاي ويژه‌اي را از داستان حذف و پرسوناژ ديگري را وارد کرده. مگر اين همان کاري نيست که نويسندگان پس از خواندن آثار ديگران مي‌کنند؟ ما رمان‌نويس‌ها رمان‌ها را نمي‌خوانيم تا موضوع آن را بدانيم، فقط مي‌خواهيم چگونگي نوشتن آن را بدانيم. يک نفر داستان را مي‌گرداند؛ پيچ آن را شل مي‌کند؛ قطعات را به نظم در مي‌آورد، يک پاراگراف را حذف مي‌کند؛ به مطالعه مي‌پردازد و آنگاه لحظه‌اي فرا مي‌رسد که مي‌توان گفت:

آه بله، کاري که اين يکي کرد، گذاشتن پرسوناژ در "اين‌جا" بود و انتقال دادن موقعيت، به "آن‌جا" چون ضرورت داشت.

به عبارت ديگر، يک نفر چشمانش را به خوبي باز مي‌کند، اجازه نمي‌دهد او را هيپنوتيزم کنند؛ و در تلاش است تا کلک جادوگر را کشف کند. تکنيک، فن، کلک و... چيزهايي هستند که مي‌توان آن‌ها راتعليم داد و يک هنرجو مي‌تواند ازشان بهره بگيرد. همة آن چيزي که مي‌خواهيم در ميز گرد انجام بدهيم، اين است: مبادلة تجربه‌ها، بازي براي ساختن داستان، و در عين حال، پيروي دقيق از قوانينِ بازي.

اين جا محل مناسبي براي انجام اين کار است. در يک محفلِ ادبي، با حضور آقايي که در صدر مجلس نشسته و طوماري از نظرات خود را با خون‌سردي کامل ابراز مي‌کند، چيزي از رمز و راز نويسنده درک نمي‌شود. تنها راه درک اسرار، خواندن و کار کردن همراه با گروه است. اين‌جا با چشمانت مي‌بيني که چه گونه يک داستان خلق مي‌شود؛ از حالت سطحي بيرون مي‌آيد و بن‌بست سر راهش را باز مي‌کند. به اين ترتيب، نبايد تلاش شما در اين جهت باشد که داستان‌هاي پيچيده و خيلي پيشرفته را مطرح کنيد. لطف کار در اين است که يک پيشنهاد ساده و اتفاق افتاده مورد بررسي قرار گيرد و ببينيم آيا اين شايستگي را داريم که بتوانيم آن را به نوبة خود به داستاني تبديل کنيم که اساس يک سناريو را براي تلويزيون يا سينما تشکيل دهد، يا که نه. براي فيلم‌هاي بلند، مسلماً نياز به دقت زيادي داريم که در حال حاضر موجود نيست. تجربه به ما مي‌گويد که داستان‌هاي ساده براي فيلم کوتاه - يا متوسط - بسيار مناسب است؛ لطف خاصي به کار مي‌بخشد و يکي از خطرات بزرگي را که در کمين است و خستگي و رکود نام دارد، دور مي‌کند. بايد تلاش کنيم که جلسات ما ثمر بخش باشد. گاهي زياد صحبت  مي‌شود و کاري صورت نمي‌گيرد. ما فرصت اندکي داريم و وقت برايمان ارزشمندتر از آن است که با حرف‌هاي  بيهوده از دست برود. البته منظورم اين نيست که نيروي تخيل خود را خفه کنيم، بلکه بر عکس بايد به مباني  فوران تخيل پايبند باشيم؛ حتا همة مهملاتي که از ذهن خطور مي‌کند، بايد مورد توجه قرار بگيرد. چه بسا با يک حرف ساده، بتوانيم به راه کارهاي باور نکردني دست يابيم.

انتقاد ناپذيري، براي يک شرکت کننده در ميزگرد، صفت شايسته‌اي نيست... در واقع جمع شدن دور يک ميز گرد، نوعي بده و بستان به شمار مي‌رود. همه بايد آماده براي ضربه زدن و ضربه خوردن باشند. اما اين که مرز اين ضربه‌ها کجاست، کسي نمي‌داند؛ آدم خودش بايد متوجه شود. در عين حال، هر کس بايد تصوير روشني از آن چه مي‌خواهد تعريف کند، داشته باشد و بتواند از آن با چنگ و دندان دفاع کند؛ يا در صورت لزوم، انعطاف پذير باشد و بداند که مثلاً داستان او به گونه‌اي که تصور مي‌کرد، لااقل ازجنبة سمعي و بصري، جاي پيشرفت ندارد. اين حالتِ تغيير ناپذيري، همراه با انعطاف پذيري، معمولاً در همه جا جلوه‌گري خواهد داشت، هر چند به ندرت  مي‌تواند حالت متمايز به خود بگيرد. من فکر مي‌کنم که رمان‌نويسي با داستان‌نويسي تفاوت زيادي دارد. موقعي که من رماني را مي‌نويسم، در دنياي خودم سنگربندي مي‌کنم و در هيچ چيز با ديگران شريک نمي‌شوم. در واقع بر مسند غرور و استبداد مي‌نشينم، چرا؟ چون تصورمي‌کنم اين کار، تنها راه حفاظت از جنين است؛  تنها راه پيشرفت است؛ آن هم منحصراً به صورتي که من فکر مي‌کنم.  بعد از تمام شدن رمان يا بخشي از آن، به شنيدن نظرات ديگران احساس نياز مي‌کنم. به همين دليل، آن را به تعدادي از دوستان صميمي نشان مي‌دهم؛ دوستاني که به انتقادات آن‌ها اعتماد دارم. به اين ترتيب از آن‌ها مي‌خواهم که نخستين خوانندگانِ رمان من باشند؛ نه براي اين که بگويند: چقدر خوب! چه قدر عالي! بر عکس، دلم مي‌خواهد با صراحت معايب و کاستي‌هاي آن را برايم توضيح بدهند؛ چون از اين طريق آن‌ها کمک شاياني به من مي‌کنند. خوب، دوستاني که فقط خوبي‌هاي مرا مي‌بينند، مي‌توانند پس از چاپ کتاب، با خيال راحت از محاسن آن برايم صحبت کنند ولي آن‌هايي که معايب و کاستي‌ها را هم مي‌بينند، مي‌توانند نيازهاي من را  بر آورده سازند. بدون ترديد، حق پذيرش يا رد انتقادات آن‌ها براي من محفوظ است، ولي در عين حال کاملاً بديهي است که نمي‌توانم آن انتقادات راناديده بگيرم. اين تصويري از يک رمان نويس، در برابر انتقاد است، ولي در مورد فيلم‌نامه‌نويس، موضوع کاملاً تفاوت دارد. هيچ کاري به اندازة درست انجام ندادن کارهاي مربوط به حرفة فيلم‌نامه‌نويسي، تحقير و سرزنش به دنبال ندارد.

حالا در مورد يک کار خلاق و توابع آن حرف مي‌زنيم. فيلم‌نامه‌نويس از موقع شروع نوشتن، مي‌داند که اين داستان لااقل يک بار به رشتة تحرير در آمده  يک بار هم روي پرده رفته و يا اين حساب، داستان متعلق به او نيست. نخستين کسي که از او تقاضاي هم‌کاري مي‌شود، کارگردان است تازه، اين در هنگامي است که اعضاي گروه قبلاً مشکلات مقدماتي را حل کرده‌اند... در عين حال نخستين ـ آدم‌خوار، خود کارگردان است. او که وظيفة تطبيق فيلم‌نامه را با اثرِ ارائه شده بر عهده دارد، همة توان و استعداد خود را به کار مي‌گيرد تا فيلمي بسازد که باعث کسب اعتبار براي همکاران شود. در نهايت، او نقطه نظرِ نهايي را به ديگران تحميل مي‌کند. من تصور مي‌کنم کسي که رماني را مي‌خواند، آزادتر از کسي است که فيلمي را مي‌بيند. خوانندة رمان همه چيز را همان گونه که مي‌خواهد، به تصوير مي‌کشد، چهره‌ها، محيط، مناظر و ... در حالي که تماشاگرِ سينما يا تلويزيون، چاره‌اي جز پذيرش آن چه بر پرده مي‌بيند، ندارد. اين نوعي ارتباط تحميلي است که جايي براي اختيارات فرد باقي نمي‌گذارد. مي‌دانيد چرا اجازه نمي‌دهم صد سال تنهايي بر پردة سينماها و روي صحنه برود؟ چون به تخيل خواننده احترام مي‌گذارم. حقِ مطلقِ او، تخيل و تصور چهرة عمه اورسولا يا سرهنگ آئورليانوبوئنديا  به طريقي است که دلش مي‌خواهد.

انگار زياد از موضوع اصلي دور افتاديم. بحث ما مربوط به فيلم‌نامه‌نويسي نبود، ما در پي يافتن راهي براي تغذية جنون داستان‌سرايي يا تعريف حکايت بوديم. با اين حساب، محبوريم انرژي خودمان را در بحث‌هاي ميز گرد متمرکز کنيم. شخصي به من گفت بهتر است با يک سنگ دو پرنده بزنيم. صبح‌ها در کارگاهِ عکاسي يا فيلم برداري جمع شويم و عصرها، در يک ميزگرد. به او پاسخ دادم که اين عقيده درست نيست. اگر کسي مي‌خواهد نويسنده شود، بايد در بيست و چهار ساعتِ شبانه روز و سيصد و شصت و پنج روزِ سال، آماده باشد. چه کسي مي‌گفت هرگاه به من الهام شود، مي‌نويسم؟ او مي‌دانست چه مي‌گويد. کساني که از روي تفريح و علاقه به هنر روي مي آورند و از شاخه‌اي به شاخة ديگر مي‌پرند، به چيزي پايبند نمي‌شوند؛ ولي ما نه ... ما نه تنها به اين حرفه علاقه داريم، بلکه همانند محکومان به اعمال شاقه، در اين کار گرفتار شده‌ايم.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تفاوت ماهوي داستان مدرنيستي و داستان پست مدرنيستي

 

 

1 ) در داستان پست مدرنيستي ، برخلاف داستان مدرنيستي كه شخصيت ، جهان را به خود و ديگري تقسيم مي كند ، شخصيت از همان ابتدا به تقسيم بدني خود و ديگري اعتقادي ندارد .دنياي واحد و سخت عقلاني ، به عنوان تنها دنياي ممكن كنار مي رود و دنياهاي متعدد تجربه مي شوند . روايت هاي بزرگ حذف مي شوند ؛ زيرا در پي يكسان سازي هستند تا بتوانند جهان را در يك نظام معين جاي دهند و بشناسند. پس ادبيات پست مدرنيستي در برابر روايات بزرگ موضع گيري مي كند .

 

 2) ديگرها در ادبيات پست مدرن به مركز پرتاب مي شوند و   ديگر مكان ها   حضور مي يابند . ديگر مكان سازي . بوطيقاي ادبيات پست مدرن است و هرگونه آرزو براي شبيه سازي متن با جهان واقع را از بين مي برد . متن با جهان واقع هيچ نسبت آينه گوني ندارد ؛ از اين رو حتي با مفهوم مولف نيز در مي افتد . وجود خالق انكار مي شود تا متن بتواند به خود رجوع كند . اين ادبيات با مفهوم بازنمايي به صورتي ديگر برخورد مي كند .

 

3) سبكي ، تندي ( هم در مفهوم كاربست ابزار و هم سرعت در جريان روايت ) ، دقت (هم در طرحي فرمان و هم در بيان لفظي ) ، رويت پذيري ( هم در جزييات شگفت آور و هم در حدود خيال ابداعي حتي در شكل فانتزي ) چند گانگي ( هم در تركيب هنري و هم در نمايش تقاطع بي پايان چيزها )

 

4) در يك داستان پست مدرن ممكن است خود نويسنده چه به عنوان راوي و چه غير راوي حضور پيدا كند . حتي ممكن است از شگردهاي داستان نويسي خود حرف بزند و چه بسا به موارد كم اهميت تر اشاره كند . مثلا بگويد ـ الان كه دارم جنگل سرد و تاريك و پر از جانوران درنده را براي شما مي نويسم ، خودم در اتاقي گرم و راحت و امن پشت ميز كارم نشسته ام. چنين متني با  خود زندگي نامه  يا سرگذشت‌نامه فرق دارد .

 

5) در داستان مدرنيستي ما با متن هايي سرو كار داريم كه به نوعي ناتمامند ، يعني پايان ندارند و متن ها به شكلي نا كاملند . شخصيت ها به شناخت خود از جهان پيرامون ترديد دارند و همواره در پي آنند كه دامنه و حدود آگاهي شان را مشخص كنند . شخصيت به دنبال آن است كه هويت واقعي خويش را دريابد ، از اين رو به تفسير جهان مشغول مي شود . به همين دليل مي توان گفت كه منطق داستان مدرنيستي ، همان منطق داستان پليسي است . هميشه ترس از افشاي راز هم وجود دارد. به عبارتي ، داستان مدرنيستي ، روايت حركت از بحران هويت به آگاهي است . بنابراين ، اين پرسش ها مطرح اند : چه چيزهايي را بايد شناخت؟ چگونه مي توان به شناخت رسيد و چقدر مي توان به درستي اين شناخت يقين پيدا كرد ؟ حدود شناخت و آگاهي ممكن كجاست ؟ و چگونه مي توان جهاني را تفسير كرد كه من هم جزيي از آن هستم . اين پرسش هاي معرفت شناسانه موضوع‌هايي نظير آمادگي انسان براي تحصيل آگاهي، ساختارهاي متفاوت دانش و مسأله شناسايي‌ناپذير يا‌ محدوده‌هاي ‌آگاهي‌ را شامل مي‌شود.

 

6) در مدرنيسم انسان با نام سوژه به شناسايي ابژه مي‌پردازد . به اعتباري ، جهان به خود و ديگري تقسيم شده است و در هر حوزه اي ، غير سازي انجام مي شود و انسان مي تواند با اين عمل براي خود هويتي   بسازد. اما در ساختار گرايي ، تضاد بين خود و ديگري ذاتي نيست و جايگاه برتر  خود  نسبت به  ديگري   تمايزي است كه از نظر معرفت شناختي ، اثبات ناپذير و صرفا انتخابي اخلاقي است . در ادبيات كلاسيك ، داستان بازسازي زندگي واقعي نيست ، بلكه آينه تمام نماي زندگي (بازنمايي ) زندگي است ، اما در ادبيات پست مدرنيستي ما رابطه اي با واقعيت نداريم .

 

توضيح درباره بازنمايي ( و پست مدرنيسم )

 

عصر كلاسيك در پي آن بود كه از طريق نظم بخشيدن كامل به نشانه ها ، براي بازتاب نظم جهان و نظام هستي، يقين و قطعيتي تام پيدا كند . دانايي انسان ، سازنده اصلي نيست بلكه صرفا توضيح دهنده است . مسأله اصلي اين بود كه وسيله بازنمايي نظم جهان قابل اعتماد و شفاف  باشد و نقش انسان هم آن بود كه توضيحي از اين نظم بدست دهد . يادمان باشد كه در اين نظام جايي براي انسان به عنوان باز نماينده وجود ندارد. به عبارت دقيق تر ، در اين مدل عمل بازنمايي ، بازنماينده و بيننده جايي ندارند .

 

در نظام دانايي كلاسيك ، انسان به مثابه موجودي كه هم كل تصوير جهان را در مي يابد و هم وارد آن مي شود ، تصور ناپذير است . در دور بعدي يا عصر مدرن ، انسان ظهور مي كند كه فاعل شناسايي است و به عنوان سوژه نقش نوشتن را بر عهده مي‌گيرد تا از اين طريق جهان را كه به مثابه ابژه است ، درك كند . اين حركت ، نه تنها به درك جهان بلكه به فهم خويشتن و انسان هم مي رسد . ( فاعل شناسايي انسان ) مجبور است انسان (موضوع شناسايي ) را به مثابه مفعول شناسايي بگيرد . (فاصله زماني حتما رعايت مي شود )

 

در پست مدرنيسم اما ، انسان در آن واحد هم سوژه است و هم ابژه .

 

 نگاه به تاريخ

 

از نظر ادبيات پست مدرنيستي ، تاريخ آن چيزي نيست كه ما از گذشته مي شناسيم ، بلكه اين تاريخ، خود طرح ( پيرنگ ) داستاني دارد . پس بايد ديد تاريخ از زبان چه كسي گفته شده است ؟ تاريخ براي چه هدفي و منظوري نوشته شده است ؟ تاريخ به نام چه كسي يا چه كساني نوشته شده است ؟

 

ادبيات پست مدرنيستي ، دنبال تاريخ هاي عمداً ناگفته ، پنهان شده و پنهان نگه داشته ، فراموش شده يا عملا به بوته فراموشي سپرده شده ، ناديده شده ، بي اهميت و ريشه كن شده مي رود تا از نگاه خطي و پذيرش فرجام امروزي آن طفره برود. بنابراين مركز موجود در روايت تاريخ متلاشي مي‌شود و حاشيه ها و كناره ها ارزش پيدا مي كنند .

 

حتي از ديد بعضي از نويسندگان پست مدرن ، خود تاريخ هم مانند يك داستان معمولي ، از طرح در هم تنيده اي برخوردار است .

 

                                     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

کارگاه داستان نويسي گابريل گارسیا مارکز

 

 

ما به اين‌جا آمده‌ايم تا داستان‌سرايي کنيم. آن‌چه برايمان جالب به نظر مي‌رسد اين است که ياد بگيريم چگونه يک حکايت شکل مي‌گيرد و يک داستان تعريف مي‌شود. با صراحت بايد بپرسيم که آيا اين امر قابل ياد گيري است؟ در واقع من متقاعد شده‌ام که مردم دنيا به دو گروه تقسيم مي‌شوند: کساني که مي توانند داستان‌سرايي کنند، و آن‌هايي که نمي‌توانند. به عبارت ديگر و در مفهومي گسترده‌تر، کساني که خوب مي‌فهمند و آن‌هايي که بد مي‌فهمند. اگر اين جمله کمي بي‌ادبانه به نظر مي‌آيد، به تعبير مکزيکي‌ها بايد بگويم کساني که خوب کار مي‌کنند و آن‌هايي که بد کار مي‌کنند. در واقع مي‌خواهم بگويم که داستان‌سرا، متولد مي‌شود، ولي ساخته نمي‌شود. واضح است که اين نعمت به تنهايي کافي نيست. کسي که استعداد دارد ولي تخصص ندارد، به چيزهاي زيادي نيازمند است: فرهنگ، فن، تجربه... او اصلي را دارد که از والدين به ارث برده؛ هر چند معلوم نيست ازطريق ژنتيك، اين افراد که استعدادي مادرزادي دارند، بدون اين که قصدي داشته باشند، تعريف مي‌کنند؛ شايد به اين دليل که روش ديگري براي بيان کردن نمي‌شناسند. اين موضوع در مورد خود من هم صدق مي‌کند. من نمي‌توانم براي اين که طفره نروم، به واژه‌هاي دشوار بينديشم. اگر در مصاحبه‌اي از من در مورد موضوع لاية اوزن بپرسند، يا بخواهند نظرم را دربارة عواملي بدانند که سياست‌هاي آمريکاي لاتين را رقم مي‌زند، تنها چيزي که از ذهنم خواهد گذشت، داستان‌سرايي براي آن‌هاست؛ زيرا علاوه بر استعدادِ ذاتي، تجربة زيادي هم در اين مورد دارم که روز به روز به آن مي‌افزايم.

نصف داستان‌هايي که شنيده‌ام، مادرم برايم تعريف کرده. او اکنون هشتادوهفت‌ساله است. او هيچ‌گاه در بحث‌هاي ادبي شرکت نکرد و فنون روايت را نياموخت، ولي مي دانست چگونه فرد مؤثري باشد؛ يک برگ برنده را در آستينش مخفي کند؛  و بسيار بهتر از شعبده بازان؛ پارچه و خرگوش از کلاه در بياورد. يادم مي‌آيد يک بار هنگام تعريف داستان، بحثي در مورد شخصي پيش کشيده شد که هيچ ربطي به موضوع نداشت. او، با خونسردي، داستان را به پايان رساند و بعد به آن شخص پرداخت! "واي! دوباره اون آقا! بايد بگويم که..."

دهان همه باز مانده بود. من از خودم مي‌پرسيدم : مادرم چه گونه فنوني را که ديگران عمري را صرف يادگيري آن مي‌کنند، آموخته بود؟ ...

براي من داستان‌ها، همچون بازي است. تصور مي‌کنم اگر کودکي را در مقابل يک مشت اسباب بازي متفاوت بگذارند، همة آن‌ها را لمس مي‌کند، ولي سر انجام با يکي‌شان مشغول مي‌شود. اين "يکي"، نشان‌گر و بيان‌گر استعداد و قابليت‌هاي اوست. اگر شرايط مناسب براي پيشرفت و پرورش استعداد در زندگي مهيا شود، يکي از رمز و رازهاي ايجاد نشاط و عمر طولاني ، کشف خواهد شد. از روزي که متوجه شدم از تنها چيزي که واقعاً از آن لذت مي‌برم ، داستان‌سرايي است، تصميم گرفتم همة چيزهاي لازم براي تامين و تعميم اين لذت را فراهم کنم . به خودم گفتم : "اين مال من است! هيچ کس و هيچ چيز نمي تواند مرا وادار به پذيرش يا انجام کار ديگري بکند"...

 شايد باور نکنيد، ولي در طول دوران تحصيل، هزاران نيرنگ، حيله، دوز و کلک و دروغ به کار بردم تا نويسنده بشوم؛ چون آن‌ها مي‌خواستند مرا به زور به راه ديگري بکشانند، من تنها به اين دليل دانشجوي نمونه شدم که مي‌خواستم آن‌ها مرا راحت بگذارند تا بتوانم شعر و رمان که برايم بسيار جالب بود، بخوانم. در کارشناسي به موضوعي بسيار مهم پي بردم و آن اين بود که اگر کسي در کلاس توجه کافي به درس نشان بدهد، ديگر لزومي ندارد وقت زيادي را صرف درس خواندن کند و در مورد پرسش‌ها و امتحانات، دچار اضطراب شود. در آن سنين، اگر شخصي تمرکز داشته باشد، مي‌تواند همه چيز را هم چون اسفنج به خود جذب کند. وقتي اين موضوع را درک کردم، در سال‌هاي چهارم و پنجم معدل بالا آوردم. همه فکر مي‌کردند نابغه‌ام، ولي هيچ کس هنوز فکر نمي‌کرد اين تلاش‌ها را مي‌کنم تا مجبور نباشم درس بخوانم. من به کارهاي مورد علاقه‌ام مي‌پرداختم و خيلي خوب مي‌دانستم چه مي‌کنم. با فروتني اعلام مي‌کنم آزاده‌ترين مرد روي زمين هستم و به هيچ کس تعهدي ندارم. اين را مديون تلاش‌هايي هستم که در طول زندگي انجام داده‌ام. تنها خواسته و هدفم، داستان‌سرايي بوده و هست. اگر به ملاقات دوستانم بروم، بدون ترديد براي‌شان داستاني تعريف مي‌کنم. به خانه باز مي‌گردم و داستان تعريف مي‌کنم؛ شايد در مورد همان موضوعي که از دوستانم شنيده‌ام . زير دوش مي‌روم و در حالي که به بدنم صابون مي‌مالم، موضوعي را که در ذهن دارم، براي خودم تعريف مي‌کنم. به نظرم مي‌آيد که دچار جنون هستم. از خودم مي‌پرسم که آيا اين جنون قابل انتفال يا آموختني است؟ هر کسي مي‌تواند تجربه‌ها، مسايل و راه‌حل‌ها و تصميمات اتخاذ شدة خود را تعريف کند و بگويد چرا اين کار را کرده و آن کار را نکرده. چرا بخش‌هاي ويژه‌اي را از داستان حذف و پرسوناژ ديگري را وارد کرده. مگر اين همان کاري نيست که نويسندگان پس از خواندن آثار ديگران مي‌کنند؟ ما رمان‌نويس‌ها رمان‌ها را نمي‌خوانيم تا موضوع آن را بدانيم، فقط مي‌خواهيم چگونگي نوشتن آن را بدانيم. يک نفر داستان را مي‌گرداند؛ پيچ آن را شل مي‌کند؛ قطعات را به نظم در مي‌آورد، يک پاراگراف را حذف مي‌کند؛ به مطالعه مي‌پردازد و آنگاه لحظه‌اي فرا مي‌رسد که مي‌توان گفت:

آه بله، کاري که اين يکي کرد، گذاشتن پرسوناژ در "اين‌جا" بود و انتقال دادن موقعيت، به "آن‌جا" چون ضرورت داشت.

به عبارت ديگر، يک نفر چشمانش را به خوبي باز مي‌کند، اجازه نمي‌دهد او را هيپنوتيزم کنند؛ و در تلاش است تا کلک جادوگر را کشف کند. تکنيک، فن، کلک و... چيزهايي هستند که مي‌توان آن‌ها راتعليم داد و يک هنرجو مي‌تواند ازشان بهره بگيرد. همة آن چيزي که مي‌خواهيم در ميز گرد انجام بدهيم، اين است: مبادلة تجربه‌ها، بازي براي ساختن داستان، و در عين حال، پيروي دقيق از قوانينِ بازي.

اين جا محل مناسبي براي انجام اين کار است. در يک محفلِ ادبي، با حضور آقايي که در صدر مجلس نشسته و طوماري از نظرات خود را با خون‌سردي کامل ابراز مي‌کند، چيزي از رمز و راز نويسنده درک نمي‌شود. تنها راه درک اسرار، خواندن و کار کردن همراه با گروه است. اين‌جا با چشمانت مي‌بيني که چه گونه يک داستان خلق مي‌شود؛ از حالت سطحي بيرون مي‌آيد و بن‌بست سر راهش را باز مي‌کند. به اين ترتيب، نبايد تلاش شما در اين جهت باشد که داستان‌هاي پيچيده و خيلي پيشرفته را مطرح کنيد. لطف کار در اين است که يک پيشنهاد ساده و اتفاق افتاده مورد بررسي قرار گيرد و ببينيم آيا اين شايستگي را داريم که بتوانيم آن را به نوبة خود به داستاني تبديل کنيم که اساس يک سناريو را براي تلويزيون يا سينما تشکيل دهد، يا که نه. براي فيلم‌هاي بلند، مسلماً نياز به دقت زيادي داريم که در حال حاضر موجود نيست. تجربه به ما مي‌گويد که داستان‌هاي ساده براي فيلم کوتاه - يا متوسط - بسيار مناسب است؛ لطف خاصي به کار مي‌بخشد و يکي از خطرات بزرگي را که در کمين است و خستگي و رکود نام دارد، دور مي‌کند. بايد تلاش کنيم که جلسات ما ثمر بخش باشد. گاهي زياد صحبت  مي‌شود و کاري صورت نمي‌گيرد. ما فرصت اندکي داريم و وقت برايمان ارزشمندتر از آن است که با حرف‌هاي  بيهوده از دست برود. البته منظورم اين نيست که نيروي تخيل خود را خفه کنيم، بلکه بر عکس بايد به مباني  فوران تخيل پايبند باشيم؛ حتا همة مهملاتي که از ذهن خطور مي‌کند، بايد مورد توجه قرار بگيرد. چه بسا با يک حرف ساده، بتوانيم به راه کارهاي باور نکردني دست يابيم.

انتقاد ناپذيري، براي يک شرکت کننده در ميزگرد، صفت شايسته‌اي نيست... در واقع جمع شدن دور يک ميز گرد، نوعي بده و بستان به شمار مي‌رود. همه بايد آماده براي ضربه زدن و ضربه خوردن باشند. اما اين که مرز اين ضربه‌ها کجاست، کسي نمي‌داند؛ آدم خودش بايد متوجه شود. در عين حال، هر کس بايد تصوير روشني از آن چه مي‌خواهد تعريف کند، داشته باشد و بتواند از آن با چنگ و دندان دفاع کند؛ يا در صورت لزوم، انعطاف پذير باشد و بداند که مثلاً داستان او به گونه‌اي که تصور مي‌کرد، لااقل ازجنبة سمعي و بصري، جاي پيشرفت ندارد. اين حالتِ تغيير ناپذيري، همراه با انعطاف پذيري، معمولاً در همه جا جلوه‌گري خواهد داشت، هر چند به ندرت  مي‌تواند حالت متمايز به خود بگيرد. من فکر مي‌کنم که رمان‌نويسي با داستان‌نويسي تفاوت زيادي دارد. موقعي که من رماني را مي‌نويسم، در دنياي خودم سنگربندي مي‌کنم و در هيچ چيز با ديگران شريک نمي‌شوم. در واقع بر مسند غرور و استبداد مي‌نشينم، چرا؟ چون تصورمي‌کنم اين کار، تنها راه حفاظت از جنين است؛  تنها راه پيشرفت است؛ آن هم منحصراً به صورتي که من فکر مي‌کنم.  بعد از تمام شدن رمان يا بخشي از آن، به شنيدن نظرات ديگران احساس نياز مي‌کنم. به همين دليل، آن را به تعدادي از دوستان صميمي نشان مي‌دهم؛ دوستاني که به انتقادات آن‌ها اعتماد دارم. به اين ترتيب از آن‌ها مي‌خواهم که نخستين خوانندگانِ رمان من باشند؛ نه براي اين که بگويند: چقدر خوب! چه قدر عالي! بر عکس، دلم مي‌خواهد با صراحت معايب و کاستي‌هاي آن را برايم توضيح بدهند؛ چون از اين طريق آن‌ها کمک شاياني به من مي‌کنند. خوب، دوستاني که فقط خوبي‌هاي مرا مي‌بينند، مي‌توانند پس از چاپ کتاب، با خيال راحت از محاسن آن برايم صحبت کنند ولي آن‌هايي که معايب و کاستي‌ها را هم مي‌بينند، مي‌توانند نيازهاي من را  بر آورده سازند. بدون ترديد، حق پذيرش يا رد انتقادات آن‌ها براي من محفوظ است، ولي در عين حال کاملاً بديهي است که نمي‌توانم آن انتقادات راناديده بگيرم. اين تصويري از يک رمان نويس، در برابر انتقاد است، ولي در مورد فيلم‌نامه‌نويس، موضوع کاملاً تفاوت دارد. هيچ کاري به اندازة درست انجام ندادن کارهاي مربوط به حرفة فيلم‌نامه‌نويسي، تحقير و سرزنش به دنبال ندارد.

حالا در مورد يک کار خلاق و توابع آن حرف مي‌زنيم. فيلم‌نامه‌نويس از موقع شروع نوشتن، مي‌داند که اين داستان لااقل يک بار به رشتة تحرير در آمده  يک بار هم روي پرده رفته و يا اين حساب، داستان متعلق به او نيست. نخستين کسي که از او تقاضاي هم‌کاري مي‌شود، کارگردان است تازه، اين در هنگامي است که اعضاي گروه قبلاً مشکلات مقدماتي را حل کرده‌اند... در عين حال نخستين ـ آدم‌خوار، خود کارگردان است. او که وظيفة تطبيق فيلم‌نامه را با اثرِ ارائه شده بر عهده دارد، همة توان و استعداد خود را به کار مي‌گيرد تا فيلمي بسازد که باعث کسب اعتبار براي همکاران شود. در نهايت، او نقطه نظرِ نهايي را به ديگران تحميل مي‌کند. من تصور مي‌کنم کسي که رماني را مي‌خواند، آزادتر از کسي است که فيلمي را مي‌بيند. خوانندة رمان همه چيز را همان گونه که مي‌خواهد، به تصوير مي‌کشد، چهره‌ها، محيط، مناظر و ... در حالي که تماشاگرِ سينما يا تلويزيون، چاره‌اي جز پذيرش آن چه بر پرده مي‌بيند، ندارد. اين نوعي ارتباط تحميلي است که جايي براي اختيارات فرد باقي نمي‌گذارد. مي‌دانيد چرا اجازه نمي‌دهم صد سال تنهايي بر پردة سينماها و روي صحنه برود؟ چون به تخيل خواننده احترام مي‌گذارم. حقِ مطلقِ او، تخيل و تصور چهرة عمه اورسولا يا سرهنگ آئورليانوبوئنديا  به طريقي است که دلش مي‌خواهد.

انگار زياد از موضوع اصلي دور افتاديم. بحث ما مربوط به فيلم‌نامه‌نويسي نبود، ما در پي يافتن راهي براي تغذية جنون داستان‌سرايي يا تعريف حکايت بوديم. با اين حساب، محبوريم انرژي خودمان را در بحث‌هاي ميز گرد متمرکز کنيم. شخصي به من گفت بهتر است با يک سنگ دو پرنده بزنيم. صبح‌ها در کارگاهِ عکاسي يا فيلم برداري جمع شويم و عصرها، در يک ميزگرد. به او پاسخ دادم که اين عقيده درست نيست. اگر کسي مي‌خواهد نويسنده شود، بايد در بيست و چهار ساعتِ شبانه روز و سيصد و شصت و پنج روزِ سال، آماده باشد. چه کسي مي‌گفت هرگاه به من الهام شود، مي‌نويسم؟ او مي‌دانست چه مي‌گويد. کساني که از روي تفريح و علاقه به هنر روي مي آورند و از شاخه‌اي به شاخة ديگر مي‌پرند، به چيزي پايبند نمي‌شوند؛ ولي ما نه ... ما نه تنها به اين حرفه علاقه داريم، بلکه همانند محکومان به اعمال شاقه، در اين کار گرفتار شده‌ايم.